YUKU ES UN CERRO DESPUES DE TODO

La vida no es más que un viaje
continuo a la extranjería.
Jacques Lacan

En los años dos mil, Francisco Toledo se manifestó en contra de las letras O-A-X-A-C-A, que irrumpían la vista del legado de arquitectura religiosa de Santo Domingo de Guzmán en la capital oaxaqueña. Hoy en día, estos anuncios publicitarios compuestos por letras que representan el nombre del sitio de visita se han replicado en todo el mundo, y se han oficializado en un gesto fotográfico cliché de un turismo que se democratiza en redes sociales. El concepto de identidad de los lugareños se trastoca y folcloriza para atraer más visitantes, la narrativa del lugar se exotiza y se inserta en la cultura de consumo global.

Palermo Hollywood, 2001. Quizá aquí fue el inicio del replicante, con la reproducción a escala real hecha por Maurizio Cattelan de las letras de la palabra Hollywood en la capital de Sicilia, durante la Bienal de Venecia en el 2001. De Los Ángeles a Italia, ahora se encuentra por encima del basurero municipal de Palermo, emblema de esta obra atormentada por la precariedad social que cruza fácilmente del lujo a la miseria. Un símbolo que traslada un turista nómada hacia el otro desconocido de forma gloriosa y banal. La apropiación del tercer mundo como aparador de venta y consumo.

Marcas, fisuras, agujeros, costuras y volumetrías que arman una cartografía emocional. Anna María Maiolino (1976) es una referencia obligada al trabajo de YUKU.

Cerros desgarrados: identidades en transformación: migración forzada que traza nuevos continentes cuyos puntos de inflexión se representan en el traslado.

Así como para los nativos no existían países, para la migración actual solo existen coordenadas. Mapas de traslados, de sobrevivencia, rutas. Una red de comunicación.

Es en esta alter-modernidad donde se sale del espejo para convertirnos en imágenes transportables hacia mundos poscoloniales, donde las fronteras solo delimitan lo peligroso para unos, lo otro. Un mundo con 281 millones de migrantes, de los cuales 169 millones han salido de su lugar de origen de forma forzada en busca de trabajo. Un mundo entre un turismo de masas y repliegues identitarios, la cultura no occidental sigue siendo la leña de fuego que alimenta el discurso del aparente progreso. La distancia parece blanca, distante, vacía, desgarra territorios y los invisibiliza como parte de su deconstrucción colonial. YUKU es el repliegue de esas historias borradas. Una postal, una post-all que redime el olvido para recuperar lo perdido.

YUKU es una imagen en estado de fluidez, un instrumento de escritura; es lo que queda de una acción artística que se hace timbre postal a través de la cancelación de primer día de emisión “Día Internacional del Migrante – yuku”, en colaboración con Correos de México y el Museo de la Filatelia de Oaxaca. YUKU es una estampa que desencadena un proceso, YUKU es el agente revelador de una pérdida, en todos sus registros: del otro, de la tierra, de la raíz, de lo no muerto.

Y así, uno envía una postal intentando decirlo todo (just-all: post-all), para perder lo menos de uno… y esperar. Esperar el regreso a ese lugar donde el agua, el aire y la tierra aún nos pertenecen.

MUSSÉ MAGAZINE

Community, compassion, and empathy are all themes on display in Sentiments and Emotions, a new exhibit hosted by the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (CFMAB) in Oaxaca, Mexico, featuring previously unpublished photos by  photographer Rame Cuen. The show is curated by Elizabeth Biondi, former visual editor of the New Yorker, and presents more than 40 photographs and multidisciplinary works by the artist from several projects throughout his career. Situated in one of CFMAB’s seven exhibition halls, Sentiments and Emotions showcases the evolution of Cuen’s work from the early years of his career to the present day.

Photographs shown in the exhibit were selected from a variety of Cuen’s past projects, including “Carnales bajo el Puente”, “Acompañante”, “Migrando en el Espejo”, “Elise the last dance”, “La otra historia”, and “Nadie es de aquí”. Featuring photographs taken during his time living in New York City, travelling in India, and in his home base of Oaxaca, this selection of photographs shows an artist constantly in search of new circumstances and subjects with which to document and engage. 

Cuen was a student of the renowned portrait photographer Mary Ellen Mark, and regularly participated in the workshops she taught in Oaxaca up until her death in 2015. The impact of her mentorship was profound and Mark’s distinctive style of documentary photography is clearly present in Cuen’s work.  Mark was well known for photographing those on the margins of society and in this exhibition we see how Cuen followed in her footsteps while simultaneously finding his own path. Ranging from black and whites to color portraits of society's often overlooked members, Cuen’s commitment to his brand of documentary photography and the lasting influence of his past mentor are both clearly on display.

In early photographs originating from the project “La otra historia”, such as the black and white portraits of children on the streets and subways of New York City, Cuen’s ability to capture the complex emotions of his subjects is as remarkable as his determination to take on the documentary style of his mentor and make it his own. These images challenge the traditional hallmarks of documentary photography, eschewing focus and clarity for the emotional impact of a child overwhelmed by the turbulence of a busy subway station or a chaotic city street. It’s hard not to immediately understand the sentiments of these moments; everyone was once a child and has at one point felt small, overlooked, and overwhelmed by the size and speed of the world unfolding before us.  

Cuen’s distinct ability to capture the complexity of these moments has only sharpened over the years and what makes this exhibit special is not just the glimpse we have into his past projects, but rather the ongoing dialogue between his documentary roots and his relentless pursuit of emotional expression. In images from “Acompañante” and “Migrando en el Espejo”, which represent Cuen’s travels in North India and his work photographing immigrant Families in Spanish Harlem, he continues to explore his own emotional reaction to the world and his subjects while also taking on new methods of visual exploration. Cuen is a chameleon with an ability to effortlessly adapt to his circumstances and a recognition of what makes his vastly different subjects and settings unique. 

His bright and colorful photographs from” Acompañante” are particularly stunning. Images such as the portrait of a young man in a moment of self-embrace and a destitute holy man offering his blessing radiate with compassion and document the vibrance of a community founded on spiritual reverence. In “Migrando en el Espejo”, his portraits of immigrants living in Spanish Harlem document not just their challenging circumstances but also the love of family and community so vital to their story. For Cuen, it seems, photography is more than just a method for documentation and he uses it as an effective tool to empathize and articulate the emotions of his subjects.

In “Sentiments & Emotions”, Cuen and Biondi are showcasing more than just the artistic progression of an insightful documentary photographer, they are showing the effective potential of the medium. A dictionary will tell you that the purpose of documenting is “to construct an authentic, tangible proof of a person, place, or event”. Rame Cuen will tell you that definition is incomplete without emotion. Cuen takes the task of documenting the world around him to heart with his photography and his emotions guide his camera to great success. 

Rame Cuen, Elisabeth Biondi, Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo

Sentimientos & Emociones by Elisabeth Biondi

Comunicado de Prensa

Sentimientos y Emociones

Exposición fotográfica en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo de la Ciudad de Oaxaca, México.

Artista: Rame Cuen, 1976.

Curadora: Elisabeth Biondi.

Duración: marzo a mayo 2021.

A partir del mes de marzo y hasta mediados de mayo, el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, albergará la exposición Sentimientos y Emociones del artista multidisciplinario Rame Cuen. La exposición, curada por Elisabeth Biondi, contará, a través de más de 40 fotografías y piezas mixtas la evolución del quehacer artístico de Cuen desde sus inicios hasta la actualidad, en donde a causa de los procesos globales detonados por la pandemia el propio Cuen otorga una nueva lectura a sus proyectos anteriores y da cierre a una etapa artística. La selección de obras fotográficas reúne imágenes inéditas o nunca antes expuestas en territorio mexicano de los proyectos Carnales bajo el puente, Acompañante, Migrando en el espejo, Elise the last dance , La otra Historia y Nadie es de aquí, que a través de una diversidad de diálogos muestran la constante búsqueda del autor por confrontar e interpretar nuevas circunstancias y paradigmas de la fotografía.

Rame Cuen

Egresado de la maestría en Media and Film de la New School de Nueva York en el 2010, del Centro Internacional de Fotografía (2000) y de la Parson School of Design (2016). Su trabajo se ha distinguido por un enfoque transdisciplinario en el que las artes visuales y la música juegan un papel primordial. Ha desarrollado y participado en diversas exposiciones colectivas e individuales presentadas en EE. UU., China, México, Inglaterra y Argentina. En el 2012 fue nombrado director del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) y durante su gestión presentó las exposiciones La hora y los sitios, de Oliver Kant; y Llanuras , del maestro Carlos Ashida; al igual que diversas intervenciones con artistas como Dr. Lakra y George Moore.

Al retirarse del MACO, a inicios del 2013, realizó, junto a su familia, la estructura, la personalidad y el porte del Museo Belber Jiménez, en el que llevó a cabo trabajos colaborativos con residentes del Museo de Queens en Nueva York, entre los que destacan: Allen Frame, Juan Betancurt, Trinie Ellitsagard, La Piztola y Sabino Guisu.

Ha publicado los libros: Carnales bajo el puente , Elise the last dance y Liberty is suicide. Su participación en la escena musical incluye bandas como Brida y Elinor, colaboraciones personales con amigos y artistas locales enfocados en el noise art , así como la composición de bandas sonoras para cortometrajes independientes.

https://ramecuen.com/

Elisabeth Biondi

Elisabeth Biondi fue la editora visual del The New Yorker durante 15 años, desde 1996 hasta el 2011; al término de este periodo se convirtió en curadora independiente, escritora y maestra. Siendo curadora del The New Yorker ayudó a consolidar la imagen y reputación de la revista, trabajando de la mano de maestros y talentos emergentes de la fotografía. Ha curado exposiciones para instituciones y eventos de renombre como el Festival de Fotografía de Nueva York, la Galería Howard Greenberg y la Galería Fridman en Nueva York, el museo de la Imagen en Brasil y el Centro para la Fotografía Annenberg en Los Ángeles, entre muchos otros.

http://www.biondifoto.com/

El Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (CFMAB)

El CFMAB es un espacio fundado el 17 de septiembre de 1996, en la ciudad de Oaxaca, por el maestro Francisco Toledo con el objetivo de promover la imagen y el conocimiento fotográfico a través de exposiciones, talleres y conferencias.

La colección alberga más de 100 mil fotografías y tiene su origen en 1970, cuando Toledo comienza la compra de acervos fotográficos mexicanos para resguardar la historia visual de este arte. A la fecha, en ella pueden encontrarse obras de grandes figuras, tales como Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Mary Ellen Mark, Graciela Iturbide, Man Ray, Henri Cartier-Bresson, Hugo Brehme, Sebastián Salgado, Josef Koudelka. Como parte del compromiso de fomentar la labor fotográfica y su divulgación, el CFMAB continúa desarrollando exposiciones con fotógrafos de talla mundial, implementando y ofreciendo actividades educativas a favor de la investigación, la curaduría, la preservación de técnicas fotográficas, la creación de nuevos públicos y la formación fotográfica en comunidades rurales.

Acceso gratuito

Abierto de miércoles a lunes de 9:30 h a 20:00 h

Control de ingreso bajo medidas y normativas sanitarias.

M. Bravo 116, esquina con García Vigil

https://www.cfmab.com.mx/

3/3

¡Atrévete a ver "Un lugar seguro"!

Cuenta el escritor y curador Efraín Velasco, que Rame Cuen se inició en sus tempranos 20 años en el quehacer documental, bajo la tutela de un grupo de  fotógrafos que llegaron a Oaxaca gracias a los talleres del  Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo: Allen Frame, Joan Liftin  y Mary Ellen Mark, maestros de la imagen que determinaron las raíces del oficio visual del artista. El resultado de varios años de convivencia y observación dio como resultado la exposición Un lugar seguro, que en estos días acoge la galería del Centro Cultural San Pablo (CCSP). Su empatía y sensibilidad  por situaciones vulnerables llevó a Rame Cuen a los lindes del Río Atoyac, donde conoció, entre otras personas con quienes tejió importantes vínculos de amistad, a los Martínez Martínez, quienes viven a la orilla del río y a diario construyen y reconstruyen su casa con el movimiento del fruto de un trabajo familiar: los huacales. 

Gracias a su interés en reflexionar y reposicionar los temas sociales que afectan a todos, el fotógrafo presenta en Un lugar seguro, un todo. Esta exposición es una suerte de pieza compleja, multitudinaria, híbrida, transitable. 

Al adentrarse en la galería del CCSP, el visitante podrá recorrer el territorio de la fotografía y pasar al del arte objeto, pasando por el video y la intervención,  sin recortar, como en un flujo de conciencia, en un paso ininterrumpido a través de  ambientes diversos, como entre lo fatal y salvaje que tiene la belleza de todos nuestros  días.

El poder de su obra radica en la fuerza de su  empatía, que a su vez es reflejo en la proximidad con sus temas de exploración. Otra de las fortalezas de esta exhibición se enuncia desde las lecciones que Rame obtuvo al decidir  acompañar una vez más a Mary Ellen Mark en sus últimos talleres en Oaxaca, antes de su sensible partida.  

“Es aquí cuando Rame regresa al mercado y su periferia, un lugar común, el Río Atoyac.  Su lenguaje tiene otra dinámica, su  solidaridad es otra. Genera otro diálogo,  una nueva recolección de objetos que construyen nuevas piezas, otro arte. Dignidad, sustento, fortaleza. La materia  prima es distinta, un proceso de cambio escultórico, nuevos documentos,  otra manera, las mismas preocupaciones. Un lugar seguro nace del retorno, el principio”, apunta Velasco. 

La  base conceptual de este trabajo no intenta la recomposición de una anécdota, sino que, a  través de la red de relaciones  históricas, sociales, políticas y personales  que propone esta pieza, Cuen cuestiona la idea  hegemónica de territorio, tanto en la representación última de la pieza como en la misma noción de lo que estamos acostumbrados a vivenciar como modelo expositivo, uno más “entendible” y “delimitado”. 

Ramen Cuen hace un guiño a la empatía a manera de invitación a mirar más allá y a desmitificar lo que pasa alrededor del Atoyac. “Generalmente las orillas han sido muy marginales, evidentemente han tenido una falta de atención y esconde una serie de embrollos: descuido por parte de todos”. Es hora de asumir que es responsabilidad de todos cuidar los ríos. Bienvenidos a mirar desde el CCSP esta ventana a la humanidad, como un espejo, como un reflejo. 

¿Cuándo y dónde?

En curso, en la Galería del Centro Cultural San Pablo, Hidalgo 907, Centro, Oaxaca de Juárez.

Carina García

Un lugar seguro - Efrain Velasco

A Un lugar seguro, de Rame Cuen, hay que leerla como una pieza multitudinaria, híbrida, interdisciplinar; como un assemblage espacial que se calibra en su contenedor y que a la vez opera con suficiente holgura para activar los diálogos público-pieza-espacio en diferentes sustratos discursivos, desde una revisita histórica en registro documental al cuestionamiento de la estructura político-social del entorno con intervenciones in situ, pasando por homenajes a ídolos personales y provocaciones zen.

La anécdota que sirve como base a Un lugar seguro es un momento específico de la historia de vida de la familia Martínez Martínez, quienes ocuparon una franja de la ribera del Río Atoyac para habitarla, una playa a espaldas de la zona de bodegas del Mercado de la Central de Abastos. Su ocupación principal era la recoger, almacenar y revender los huacales que se desechaban después de los días de venta. Eventualmente, la presión de los agentes que manejan intereses políticos en el mercado empujaron a la familia a desplazarse a otro sitio. De este periodo es el primer acercamiento del autor a la familia y el resultado es una retratística familiar. Aquí la fotografía opera como documento social, un claro homenaje al periodo de fotoperiodismo del personaje tutelar de Cuen, Mary Ellen Mark. Lo fundamental de estas piezas es que el discurso pictórico que se abrevó de la fotógrafa estadounidense se convierte en el interruptor que desencadena la pieza. Se repite el principio aprendido, “cómo se lee una imagen y cómo se contextualiza”, pero de aquí en adelante, Cuen utilizará estrategias estéticas de diferentes disciplinas, resultado de un desarrollo en su quehacer artístico. La primera sugerencia discursiva es el entorno okupa de la familia Martínez Martínez. A diferencia de los movimientos europeos y aquellos que suceden en las grandes capitales del mundo, en los que en su mayoría se emplazan en viviendas particulares abandonadas, los oaxaqueños se procuraron un sitio de nadie, una faja de ribera que podría o no pertenecer a la Federación, ya que este territorio lo reclama el Estado con un cálculo referido en la Ley de Aguas Nacionales (LAN,2009), “a partir de la creciente máxima ordinaria […] durante diez años consecutivos”. De lo anterior, reflexionan los investigadores Peñaloza Rueda y González Verdugo en un análisis sobre la metodología que ocupa la Comisión Nacional del Agua para delimitar las zonas de protección: Al poner en práctica lo establecido en la LAN y su Reglamento para la delimitación de cauces y riberas, los límites que resultan pueden no abarcar la totalidad de las riberas, o incluso tampoco el ancho del cauce, como es el caso de cauces de planicie, en los que puede quedar gran parte de las llanuras de inundación fuera de los límites de protección; áreas evidentemente inundables que quedan propensas a urbanizarse. En este sentido, la base conceptual de Un lugar seguro no se mueve sólo desde la recomposición de una anécdota, sino que se afilia al arte político, no se despliegan en una actitud didáctica complaciente con el público, si no que se dilata en una dimensión de cuestionamiento frente a las estructuras de poder que tratan de administrar el pensamiento colectivo. El ejemplo más notable de esta operación es que la propia producción de la pieza no se delimita en cotos disciplinares, va del territorio de la fotografía al del arte objeto y pasa por el video o la instalación, pero no recortándose, sino que opera como en un flujo conciencia. Su lectura no es fácil, debe de ser activa, como público estamos acostumbrados a modelos de exposición más “entendibles” y “delimitados”.

En un segundo sustrato habría que referirse a cualidad de conexión potencial que tiene Un lugar seguro con los entornos físicos, históricos o sociales. Logopeia le llama Ezra Pound a esta capacidad que generan las piezas de arte. Habitar es morar sobre los pasos de nuestros antepasados, nos recuerda Iván Illich, y durante su habitar en el río, los Martínez Martínez ocuparon como material de construcción los huacales. Levantaron muros y configuraron habitaciones y patios incesantes, que variaban de acuerdo al suministro y reventa de su materia prima. La reinterpretación de este ejercicio arquitectónico y el uso de elementos como el agua corriente y el sitio histórico particular, afilian a esta pieza de Cuen a diferentes iconografías, desde la más universal como Dédalo durante la construcción de las encrucijadas del laberinto de Creta; hasta la más local, como la fundación de la ciudad de Oaxaca. Sin olvidar el gesto iconográfico de la geografía abierta que planteó Aby Warburg en “Atlas Mnemosyne”. Sin la intención de reducir la capacidad de activación de las discursividades que plantea este assemblage, se puede tomar una pieza que, como un fractal, incluirá en el fragmento las potencias del todo. Me refiero a la piedra dorada y su huella sobre la arena traída de la margen del río. Ésta puede ser una alegoría a la cabeza de Donají, este mito criollo local que funcionó como piedra de toque en el proceso de evangelización católica en los Valles Centrales de Oaxaca; aunque por su dimensión –un metro cuadrado de terreno–, también reconecta con la especulación inmobiliaria actual; o las huellas, al desplazamiento de la historicidad del río, de elemento mítico a vertedero de inmundicias; o incluso, nos podría remitir al cambio de límites territoriales, resultado de los dos grandes cambios de dirección del cauce que ha padecido el afluente durante la historia de ocupación de la ciudad. Un lugar seguro, no es un lugar que se debe de tomar como “seguro”, es una pieza en la que se maneja el concepto de “deriva”, en el sentido debordiano de “paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. La red de relaciones que propone cuestiona una idea hegemónica de territorio –tanto el disciplinar artístico como el geográfico–, y se liga a la noción psicogeográfica clásica de una pieza delimitada. Es decir, nos muestra “la fatal y necesaria belleza” de nuestro entorno, que siempre resulta fatal, necesario y en muchas ocasiones, bello.

Efraín Velasco

Palacio de Iturbide

Provenientes de colecciones públicas y privadas, más de 150 obras iconográficas y textuales se presentan en esta exposición que muestra dos etapas históricas que representaron una evolución política y social en México: el Porfiriato y la Revolución Mexicana.

La doctora en historia y curadora de la muestra, Gloria Villegas Moreno, comentó que a lo largo de once núcleos temáticos se podrá apreciar los personajes, grupos sociales y alegorías de la época.

El pensamiento positivista influyó en las ideas y la cultura lo que provocó una activa producción artística y literaria, además del acelerado proceso de industrialización vivido durante el mandato del general, Porfirio Díaz como se constata en distintos cuadros realistas de artistas como José María Velasco, Julio Ruelas y Juan Gamboa Guzmán.

El Museo textil de Oaxaca

Alrededor de 60 piezas textiles entre huipiles, enredos, fajas, tapetes y lienzos pertenecientes al acervo de lo que será el Museo Textil de Oaxaca a inaugurarse entre marzo y mayo del 2008, se exhiben a través de tres núcleos temáticos.

La futura directora del recinto, Ana Paula Fuentes explicó que la primera parte informa la historia de los inmuebles que serán sede del museo (la casa Antelo y el Ex convento de San Pablo, ubicados en la ciudad de Oaxaca), la segunda parte se trata de un video de una cooperativa de mujeres mixtecas de San Juan Colorado que siguen tejiendo y una selección de fotografías capturadas por Ramón Jiménez Cuen.

Por último la tercera parte son tres aulas: un acervo de textiles de México en general, después, textiles del mundo procedentes de lugares como África, Indonesia y China y una muestra de textiles de Oaxaca que es considerado el estado con la tradición más rica de tejido en el país.

Palacio de Cultura Banamex (Palacio de Iturbide)

Madero #17, Centro Histórico

L a D de 10 a 19 hrs

Cerrado el 25 de dic. y 1ro. de enero

Entrada libre.

Hasta marzo 30 del 2008.

La Octava Región. Centro Cultural Recoleta

La exposición La Octava Región reúne obras de un singular grupo de artistas de Oaxaca: Adriana Calatayud, Demián Flores Cortés, Alejandro Echeverría, Jonathan Barbieri, Rame, Jessica Wozny, Luis Hampshire, Alfonso Barranco Sánchez y Guillermo Pacheco.

El grupo no puede ser definido como movimiento o escuela de acuerdo a las definiciones tradicionales de la historia del arte: los artistas presentados en esta propuesta confluyen de manera natural en la exposición por tener en común la capacidad de elaborar un trabajo de calidad y atento al pulso del presente. Las obras propuestas reflejan con intensidad conceptual y fuerza visual la expresión contemporánea de Oaxaca, trascendiendo de este modo el esterotipo folklórico que a menudo define, limitando, a la ciudad.

 La intención primordial de La Octava Región es la de descolonizar a Oaxaca de sus autoimpuestos parámetros estéticos al integrar una reflexión sobre su lugar en la cultura global y su permeabilidad a las expresiones del vasto mundo contemporáneo con su innegable especificidad local y su apasionante capacidad para crear lenguajes visuales de destacada potencia.

De esta manera se intentan cuestionar las ideas de atemporalidad y pureza que sirven de sustento a la irrevocable etiqueta de realismo mágico que aún marca no sólo el arte de Oaxaca sino la producción artística latinoamericana entera.

Pablo Mosca, el que se comió el azúcar. Pamela Castillo.

La muerte lo sorprendió súbitamente y su velorio y entierro tuvieron relieve: hubo cantos de pájaros, risas y añoranzas de niños y, algo sorprendente, lágrimas, la sal que condimenta el dolor, el dolor de un conglomerado que le dio su corazón, al despedirlo de su vida terrenal.

Arcelia Yañiz

Fragmento tomado del texto introductorio del cuento Pablo Mosca (de Tututepec, Oaxaca) Dolores Jiménez Caballero, 1993

Padre e hijo son huanacaxtles, árboles que oyen. Uno, en el mundo del allá, el otro, en el mundo del acá. Ambos, desde su oficio, elaboran cuadros clínicos; recetas para paliar los trechos de su andar.

-1-

Cae la noche en Tututepec, el ambiente es húmedo y pegajoso. Una mosca merodea aquella lámpara de amarillenta luz, el incesante zumbido irrumpe el sueño de Ramón, quien, en su sopor, no sabe si se encuentra en el pueblo o en la ciudad.  Se está haciendo médico, médico en la ciudad.

¿Cómo se auscultan los desplazamientos de un cuerpo?

¿Qué fenómenos acústicos producen las entrañas del que modifica hábitos alimenticios?

-2-

El cariño y las dosis de azúcar se intersectan en la mente de un niño.

Dolores abre un vitrolero. 

Sentado sobre el mostrador de la Juquilita, Rame, de tres años, engulle un puñado de chicles.

El adolescente irrumpe en casa de su abuela.

Obstruyendo el pasillo, queda la patineta ruedas arriba girando. 

Imelda está agitada; se desploma en los brazos de su nieto.

-3-

La luz también es inconclusa.

La mosca zumba mientras la encrucijada e interminable floresta escucha. 

Los artilugios de Ramón viran usos. 

Son Imelda, Dolores, Ramón, Rame… las idas, los retornos.

Entre dos puntos de fuga, el espacio gualdo.

¡Nadie puede con la muerte!  - dijo Nemesio Juárez

Rame, descendiente de la costa de Oaxaca, usa materiales del hospital fundado por su padre y objetos de la memoria familiar que narran como la evolución de su familia y su traslado a la ciudad trajo consigo una modificación alimenticia que llevó a la muerte a su abuela paterna causa de diabetes. Esta enfermedad la representa a través de un personaje llamado Pablo Mosca, título de un cuento corto escrito por la mayor de nueve hermanos nacidos en Tututepec, Oaxaca. Así construye varias piezas que suponen una codependencia entre la enfermedad, la industria médica y la vulnerabilidad de los pueblos no conquistados, un proceso histórico de muerte y progreso.   

I.               Yucussá.

Instalación con altar, luces y proyección de una cinta super 8 mm que rescata imágenes de la muerte familiar y lugares comunes como el origen, el árbol de huanacaxtle, la familia y la relación con las tienditas y la iglesia.

II.              ¡Nadie se escapa a la muerte!, dijo Nemesio Juárez

Frase contenida en un frasco de vidrio con chicles de bola

III.            Imelda

Megatoscopios que revelan una radiografía familiar, la abuela y la tumba de la familia entre el amarillo de una enfermedad, la diabetes.

IV.            Decano.

Lámpara que observa al paciente y su alimentación. Acto representado por una olla que contiene frutos de Huacaxtle en bronce.

Espejo de desamparos. Jorge Pech Casanova

Espejo de desamparos

Jorge Pech Casanova

Quizá el rostro más distintivo de la ciudad es el de los jóvenes que viven y mueren en la calle. La grandilocuencia de la arquitectura, el verdor de los parques, la sencillez de los suburbios son, sin duda, caras más risueñas de la urbe, pero no encarnan la íntima sustancia de los espacios citadinos: la soledad fundamental del ser humano en un entorno edificado con cemento, smog y tóxicos, con falta de solidaridad y sensibilidad. En ese desamor sobreviven los muchachos de la calle, habitando los sitios inhabitables, defendiendo su humanidad bajo el estruendo de un puente que los asila y expone a la basura del día. Sobre la calzada Porfirio Díaz de la ciudad de Oaxaca, en el crucero más transitado, cruza un puente que salva el río convertido en cloaca. Hasta allá, bajo el puente, no llega la mirada de los ciudadanos. Todos se quedan con el tráfago de los automóviles, con la irritación que los semáforos y los camiones acumulan, con los gritos de los periodiqueros y los servicios no deseados de los lava-parabrisas. Todo transcurre sobre el puente a la vista e impaciencia de la ciudad. Pero hacia abajo, por donde cruza el río maloliente cargado con los desechos que produce la ostentosa y rural población de San Felipe del Agua y otras colonias, casi nadie quiere dirigir los ojos. Observar lo que duele, incomoda o repugna, ¿para qué? Abajo del puente sólo hay jovencitos sin hogar, muchachitas condenadas a la calle. Allí abajo no hay nadie, sólo la miseria, dicen los que corren por el asfalto para llegar a sus hogares.

Sin embargo, no todos evitan enterarse de lo que ocurre junto a la cloaca. Hay quien se acerca y contempla lo que vive o sobrevive en ese destierro. Hay quien se arriesga a compartir la entrañable mala vida que les queda a los moradores debajo del puente.Hasta allá abajo llegó rame con su cámara y su afecto a retratar el rostro de esta ciudad que sueña con el lucimiento y vive en la declinación. Encontró a los carnales que nada tienen más que amistad y penurias compartidas: chemo, alcohol, violencia, mil ponzoñas que la ciudad les obsequia para acortar sus vidas.

Las imágenes que rame trae a nuestra desatenta atención implican más que una visita al infierno callejero. Son el resultado de una larga camaradería con el desamparo de los otros, un testimonio del que ha convivido con el gozo y el dolor que los chavos de la calle acumulan en sus cortas vidas. Si el fotógrafo no hubiese sido tan humano, nada significativo nos quedaría de esas existencias, pero resulta que sus retratos no son sólo figuras desapacibles, sino carne que lacera con su terca subsistencia. Si el fotógrafo no hubiese renunciado al patetismo o al melodrama, tampoco tendríamos idea de lo que es la vida junto al desagüe, anómala pero no sin satisfacciones. Técnicamente, la serie de retratos ha evolucionado. El adolescente que comenzó este proyecto artístico y vital en 1999 ha ganado destreza, astucia, malicia. Sobre todo, ha desarrollado una mirada singular que se transforma desde sus primeras experiencias con la banda hasta sus más recientes andanzas.

Como es también músico, rame no sólo mira. Sabe escuchar lo que nuestros oídos no alcanzan. Así, estas imágenes no son figuras congeladas, sino existencias que se palpan a través del registro visual. Suena su jolgorio y su desesperación, se sienten su abandono y su amistad desesperanzada, el regusto del estoico aislamiento llega al paladar. Hay un poco de asfixia, de embotamiento en este mundo sin puertas ni caminos a que el fotógrafo nos introduce. Hay fragor, amargura, ansia, reclamo en cada joven que abre su soledad tumultuosa a la mirada intrusa. La vida sin futuro y el sueño sin asideros tienen mucho que decirse y declararnos en estos atisbos a la marginación. No es poco lo que manifiestan en sus retratos los muchachos sin voz ni voto. Aunque el estruendo de la ciudad acalle sus gemidos, sus risas, estos carnales no están mudos. No han muerto, pese a las asechanzas del desastre cotidiano. Esos rostros perviven como constatación de la serenidad en el infortunio. No quieren sino vivir, aun si caídos, aun si pisoteados por quienes sólo perciben la calle, el asfalto, la cloaca. Juegos, vicios, trabajos, desconciertos, celebraciones: la vida de los que nada tienen aspira a lo que todos deseamos, sólo que les falta tiempo y apoyo. En la abundancia de privaciones, los cuerpos alientan, poderosos. De sus viajes por Nueva York, México y Oaxaca, rame extrae una enseñanza preciosa: el ser humano resiste la adversidad más de lo que sospechamos. No sólo ha aprendido a fotografiar, a tocar la guitarra y componer, a filmar en video y a utilizar la computadora para fines creativos. Ha asimilado una percepción solidaria, que lo trae de vuelta de su sofisticación a la tierra de los destituidos. La agonía de subsistir es una afirmación de vitalidad. Hasta allá abajo, en el hueco de la ciudad que nadie quiere frecuentar, perduran los otros que somos, que podríamos ser. Si el ojo o la lente renuncian a registrar esas figuras furtivas, no por eso se borra su circunstancia. Si la grandilocuencia se aparta de lo opaco y tenebroso, la sencillez lleva luz a la oscuridad en que pasan y nunca se resuelven esas vivencias difíciles. Que la depredación urbana llegue a las pulcras paredes de las galerías de arte no es una incongruencia. Incomoda constatar que la calle permanece sucia, con habitantes sin más techo que el puente bajo el cual corre el desagüe. Inquieta recordar que bajo la plácida rutina de los ciudadanos permanece un capítulo agrio y duro de la declinación social. Pero es útil no olvidar (aunque sea al amparo de una elegante sala de exhibición) a los niños perdidos que crecieron y pueblan el deterioro. Son advertencia de un mal tiempo que engorda, que se hincha de indiferencia hasta el no muy lejano día en que la realidad maltrecha reviente. Antes que la burbuja de indolencia estalle, los carnales estarán más cerca de nosotros que la comodidad y la inmoderación. Es saludable aguijonear la memoria con estas punzantes visiones. En esencia, el desamparo de los carnales es el nuestro. La ciudad no puede silenciar su presencia.

El replicante

La primera raíz, nombrada Orgánico, salió en el estudio de Rame. Una nochecita de mayo del 2013. Amigos y colegas nos dimos cita en el taller del artista. Ahí conocimos los enormes frutos de Parota, que aluzados desde dentro proyectaban las imágenes de un lugar en la Costa de Oaxaca. El primer paso del camino hacia el terruño paterno. La segunda y la tercera expansión. fueron en el IAGO Juárez y en el Jardín Etnobotánico: ambas instalaciones trabajaron con el Huanacaxtle en diferentes Materiales, película 8mm, madera, bronce y resina. En la primera una proyección y un ensamble y en la segunda los frutos del árbol en la propuesta artística de Rame: referir su arte al lugar abierto y al aire libre. Ahí podemos reconocer el anclaje de la propuesta disciplinar de Estudio Abierto practicada por el artista desde entonces.

 La cuarta fue una raíz más grande y larga, ya que todo el espacio de la Galería Ouetzalli (Av. Juárez) fue tomado por Rame como el campo creativo para realizar una instalación. La galería como el estudio del artista, al tiempo que era un gran lienzo espacial. En esta raíz de NATIVO, el vocabulario se amplió a fotografías conectadas con objetos: también se incluyó la proyección de vídeo y la gráfica además de las piezas mostradas anteriormente del fruto del árbol cuyo nombre náhuatl significa ·oreja [de] árbol" hechas en resina y bronce.

En la quinta raíz, la del afecto profundo, el andar de NATIVO avanzó hasta el estado de Coahuila. El Museo de Artes Gráficas vio llegar a Rame con un titipuchal de cosas: que poco a poco, en intensas estancias y recorridos del artista dentro del museo fueron encontrando su lugar. Y ahí se consolidó

NATIVO como un Replicante. Se engarzaron el contenido anímico del proyecto y el contenedor filosófico de las acciones hechas. El primero refiere al significado que Rame ha procesado en los pasados cuatro años del reconocimiento de ese terreno en la Costa de Oaxaca, herencia de su padre, como un espacio de reforestación, un intercambio y trueque. El segundo es la conceptualización consciente del crear andando, cuyo valor primordial es integrar a la identidad el valor de continuo avance y cambio. iencarnando así al Replicante!

-Maíz- María del Carmen Castillo Cisneros

Es necesario atravesar dos patios para llegar. Adentro, el tesoro está resguardado, las variedades de maíz suspendidas entre un lienzo de yute abierto, luciendo su colorido, matices varios de una colección de timbres postales intervenidos por 22 artistas que difuminan las fronteras entre Omaha y Oaxaca. Semillas que fueron plantadas en 2015, y que, como sucede con todo en este mundo, transitan sus propias rutas de historia. El maíz viaja uniéndonos, es la riqueza de América, por eso hay que quererlo. Eso lo supieron desde siempre nuestros ancestros.

Pero antes de llegar a él, nos acechan sus múltiples sonidos, el enigma de su existencia, las cuestiones transversales de su presencia, la realidad. El maíz emite un crujido, chirria, llora, cae.Como el hambre misma, como la pobreza, como la muerte, como la violencia, como el narcotráfico y la desnutrición. El maíz, como nuestra sangre, brota, vive, pero también duele. No lo vemos, pero nos habla.

Son patrones rítmicos que invaden el patio del MUFI que, junto con el sol y la luna en su caminar,penetran e iluminan cuatro comales de barro que yacen en el centro. Los cuatro puntos cardinales, los cuatro ejes de nuestro mundo. El hambre también conoce del paso del tiempo,sortea la cuenta de los días, mientras las tripas rugen emitiendo otros sonidos que un país no quiere escuchar.

Rame Cuen, sentado sobre la grava parece emerger del inframundo para contarnos una historia que no sólo va de música para los oídos sino de orígenes, de familia, de identidad, de alimento y acordes para su alma. Comienza por decirme que los sonidos que son naturales siempre resultan certeros, orgánicos, armónicos. Y muy pronto conecta con el recuerdo. Estamos frente a un horno de adobes. Con una suave inclinación, gesto con el que muchas mujeres de Oaxaca atisban el fogón, me invita a agacharme, para observar la combustión. Una televisión analógica, en lo que otrora fuera el lugar de la leña que contiene imágenes de Matt Black, imágenes que como buen fuego, queman. Retratos de poblaciones rurales, marginadas, pobres, tan lejanas a las exigencias y demandas de un mundo globalizado, pero atadas a él. La evidencia de un mundo que no dialoga, el trazo de una línea que constata la cotidianidad de una gran parte de la población. En muchas de esas fotografías vemos comales, maíz, tortillas, leña a juego con un modelo alimentario que es deficiente, que no alcanza como arma Cuen. Ese horno revela las instantáneas que por estar más cerca de la tierra, nuestros gobernantes no son capaces de agacharse a ver.

Rame Cuen señala que Oaxaca es lugar de intercambio y que el maíz como sustento es parte de ello, del ir y venir, del contacto. Por tanto, estamos hechos de esa comunicación. Lo que nos rodea nos da la oportunidad de tener experiencias y eso busca con esta instalación, abrir muchas posibilidades de sonido que a partir de patrones rítmicos se instalen para repensar nuestro actuar. Regreso a la sala que hace las veces de cuexcomate o granero para encontrarme con el maíz bolita, el maíz tepecintle, el maíz mushito, el maíz zapalote y el maíz chiquito. Variedades que se ven multiplicadas por la mano de los diferentes artistas que entraron en contacto con ellas. Entonces se vuelven paletas de color, discursos revolucionarios, libertad, milagros, o actos de rapiña.

Si en el patio, a través de articulaciones sonoras podemos recurrir a imágenes almacenadas en nuestra memoria; dentro de esta troje de maíces, las imágenes dan palabras. Alejandro Echeverría: bandera, Bart Vargas: color, Christina Narwicz: devoción, Claudia Álvarez: otras venas, Dario Castillejos: campesinado y opresión, Dave Manrique: sustentos, Demián Flores: patria devorada, Emilia Sandoval: perforaciones y ataduras, Federico Toledo: rapiña, Iggy Sumnik: país pop, Jaime Ruíz: múltiples caminos, Joe Nicholson: la vida entre sarcasmos, Joseph P. Broghammer: viajes del alma, Justin Beller: acuosidad, Kristin Pluhacek: ciclos, Mary Day: ruta del oro, Moisés García: somos zopilotes, Rame Cuen: esperanza y transparencia, Ricardo Pinto: as de maíces, Ron Garvais: profundidad femenina, Sabino Guisú: muerte de humo, Terry Rosenberg: ceguera.

Pero estas piezas de arte que nos dan palabras no están solas, son cobijadas s por totomoztles y huipiles que las visten. Los primeros, el traje perfecto del maíz, artilugio de la naturaleza, envoltura y soporte que la familia Ruíz Sosa nos comparte como una calenda. Los segundos, lienzos tramados que cuentan historias y visten humanos. Ambos escudos, protección, ambos vestidos de la carne.

Rame Cuen se pregunta ¿Cuántas toneladas de maíz son necesarias para acabar con la desnutrición en las comunidades indígenas de Oaxaca? Tal vez tenemos las toneladas, tal vez el cuexcomate esté lleno. Pero, estamos desnutridos literal y metafóricamente. El MUFI nos invita a través de timbres y sonidos a reflexionar en ello, a proyectar otras posibilidades de relacionarnos en un país que aún sabe a maíz.

A Rame Cuen cada tortilla le recuerda a su abuela, al sustento junto con los frijoles y a ese plástico con el que la masa entra en contacto constante. El maíz asegura, es la columna vertebral de América, el contacto, la unión. Sin embargo, cuando piensa en leña, la muerte se cuela en sus cavilaciones, en los casos que su padre le contaba de familias muertas por contaminación de humo, en devastación. Son estos contrastes los que se han amalgamado en nuestras entrañas y hablan de nuestra existencia.

En MAIZ, cada artista desde un proceso creativo, relata más allá de lo mostrado. Como espectadores nos toca recorrer, mirar, escuchar y sentir en esta oportunidad única de dialogar con nuestra propia historia, la de los pueblos del maíz.

María del Carmen Castillo Cisneros

MUSEO DE FILATELIA 2016

Following the Signs

The floor of the gallery is heavily marked with dirty streaks and grime from its former use. This gritty floor makes a suitable ground for the sculptures, which reference plant life found in a scrubby terrain. Around the room are three bronze clusters of pod-like “fruit”—meant to suggest the dark, brown-black fruit of the huanacastle, a tree whose meaning in Zapotec is “the tree that listens.” Their scale is exaggerated; the scale shift is almost hallucinatory. (At the least, it is emphatic, underlining its symbolic significance.) A white one is suspended in a net, like the kind of container one uses to store garlic; another, a dark one, sits on the floor, and yet another stands on its side in front of a light, looking somewhat like a clam shell, lustrous with the light shining through. On a smaller scale is a low table with a red plastic cover, upon which sit 32 bronze casts of the same huanacastle fruit, this time life-size. Traditionally, the tree was an important source of nutrients in Oaxaca, and its fruit was a common sight drying on plastic coverings in the sun and moonlight. The number 32 is meaningful, being the artist’s age when his father died. The fruit becomes an offering and the table an altar. (In actuality, the artist’s family, as a memorial, planted many huanacastle trees on a piece of the father’s land near the coast of Oaxaca.)

A thick black wire wraps around a central column in the space and juts out from it like a streak of lightning, holding at its tip a baton, wrapped in cord, referencing the batons found in Oaxacan villages, whose communities adorn them uniquely and pass them on from generation to generation, a token of power and authority. Thus, the idea of tribal governance hovers over the show, like an incantation. Photography and painting have an intertwined relationship that goes back to the 19th century, but Jimenez-Cuen’s attempt to create an interface between photography and sculpture is a new direction. Their combination is incongruous and formally challenging. The artist asks them to work together in Nativo, to represent seascape and landscape, with human presence denoted by the family photographs.

Besides the ambition of this sculpture/ photography pairing, perhaps the most striking aspect of Nativo is the casual shift in scale among the sculptural objects, from the exaggerated scale of the oversized pods to the miniature scale of a stone with roots growing out of it. Macro and micro perspectives share the same elemental stage, as the artist looks backwards and forwards through time to understand his place and identity.

—Allen Frame lives in New York where he teaches photography at the School of Visual Arts, Pratt Institute, and the International Center of Photography.